『シン・ウルトラマン』（メモ）

2022年・製作=円谷プロダクション、東宝、カラー
制作=TOHOスタジオ（旧：東宝映画）、シネバザール　配給=東宝
脚本・総監修=庵野秀明
監督=樋口真嗣
出演=斎藤工、長澤まさみ、有岡大貴、早見あかり、西島秀俊 ほか

皆さんお忘れかもしれませんが、このブログ、本当は映画のレビュー書くために作ったんです。
初期の記事は恥ずかしくて見るに耐えませんがあえて残してます。

特に長い感想はなく
・食い足りないなあ
くらい（特に後半の２エピソード分）。
基本的には原作のエピソードをいくつか繋ぎ合わせて１本の映画にした感じだった。
個人的には原恵一『百日紅』とか朴性厚『呪術廻戦０』を思い出しました。あの２本も個々のエピソードは良いけど
連動性があんまりなくて食い足りなさが残ったので。
みんな結構言ってるけど１クールくらいのシリーズで見たかった。

ちょっと気になった特撮オマージュ（あんまりネットで書かれていないあたり）を備忘録的にメモしておきます。

■『シン・ゴジラ』から続演の竹野内豊（官房長官→政府の男）、嶋田久作（外務大臣→首相）
おそらく東宝的スターシステムのオマージュ。（平田昭彦、田崎潤とか）
これは東宝特撮に限らず恐らく撮影所時代の邦画（1950〜1970年代）へのオマージュかもしれない。

■冒頭１分にも出ていた10式戦車の砲撃シーン、その後の本編でのMLRS発射シーンが丸っきり『シン・ゴジラ』の流用
昔の特撮映画でよくあった「特撮カットの流用」へのオマージュだろう（『日本沈没』『ノストラダムスの大予言』→『惑星大戦争』で流用、など）。
特に10式のカットはわざわざ左右反転して使用するなど手が込んでいる。まあ効果的かというと...

あとは徒然なるままに。

・ゴメスの造形とかは、言われて初めて「あーそうねえ...」というくらい。

・「霞が関の独立愚連隊」の一言で「岡本喜八」云々を言うのはナンセンスだと思うので特に触れません。
　庵野秀明作品の編集テンポに岡本喜八を感じたことがないし。
　彼は『沖縄決戦』『ブルークリスマス』が好きなだけなんだろうなあ、と思っている。

・居酒屋で流れてた五木ひろし「小鳥」は本編との連動性がいまいちよく分からなかった。
　これも単に好きなんだろうなあ、「いま、島が沈む」（TV版『日本沈没』5話）が。

・iPhoneで撮った画は「汚いな」という印象くらい。そんなに効果的ではない。

・特撮系YouTuberはサンダーバードだけじゃなく『マイティジャック』にも触れてやってくれ。

・『シン・仮面ライダー』のが色々自由にやりそうで楽しめる気がする。

以上です。

『ペコロスの母に会いに行く』

2013年・製作=「ペコロスの母に会いに行く」製作委員会（素浪人、TCエンタテインメント、フォーライフミュージックエンタテインメント、東風）
制作プロダクション=素浪人　配給=東風
原作=岡野雄一
脚本=阿久根知昭
撮影=浜田毅
監督=森崎東
出演=赤木春恵、岩松了、原田貴和子、加瀬亮、原田知世、松本若菜、温水洋一、大和田健介、原田知世 ほか

　森崎東監督9年ぶりの新作にして、クラウド・ファンディングという面白い手法で製作されたインディペンデント映画でありながら全国80館規模で上映される、という異例ずくめの映画（私も地元のシネコンで鑑賞した）。公開から2週間経ち、自分自身も見てから二週間経ってしまい若干記憶があいまいな部分もあるが、森崎監督の「記憶は愛である」という言葉に（意味もなく）励まされ、記事を書くことにした。


　ここ数ヶ月の日本映画は「距離感」といったものを感じる映画が多い。例えばタナダユキの新作『四十九日のレシピ』、母親であることとそうでないこと、夫と妻の距離感というものを描き出していた。ゆえに前半の展開は白眉で、生家の目の前に横たわる川はその絶望的距離感を象徴していたが、一方で終盤の終わらせ方にはあまりにも難があった。あるいは話題になった大ヒット作『そして父になる』もさまざまな距離感を描き出していたが、打開策の動機がいまいち不明確であった。
　
　この『ペコロス』も、前半は認知症を逆手に取った喜劇仕立てで進むが、中盤にかけて急速にあらゆる距離感と不安が頭をもたげてくる。
　赤木春恵のボケは中盤になって進行していき、次第に周囲の人物たちとの言動の乖離が著しくなっていく。あるいは過去の回想でのみつえとちえ子の人生での齟齬も急速に進んでいき、過去シーンが「回想」として機能し始めてしまったとき、さとるとみつえの間にもも決定的な「死」というものが横たわっていることを否応なく意識させられる。そして現在のみつえのその先に、長崎という強制的に十字架を背負わされた街と無関係でもあるまいが、当然「死」というものは連想されてしまってしかるべきだろう。
　しかしこの映画はこの後決定的なショットを作る。すなわち大和田健介が居酒屋へと入っていくPOVショットである。
　このPOVの効用についてはさまざまな見解があろうが、私は、濱口竜介が『甦る相米慎二』（2011.インスクリプト社）で触れたように、カメラが、いや映画それ自体がスクリーンと我々を隔てる境界線（あるいは登場人物を傍観する冷徹な目線）であることを降りて、自らがその作品の世界に没入していく起点となった、と考えるのが自然では在るまいかと思う。

　とにかくも、居酒屋での長崎ランタンフェスティバルに関する岩松父子の対話、あるいは花街における原田母子とちえ子（原田知世！）の決定的な邂逅（すれ違い）、この映画は現在と過去、あるいは生と死といったイメージが次々と登場し、そして両者の境界線は次第にあいまいになっていく。
　そしてみつえが眼鏡橋に向かって歩き出したとき、あるいは岩松了・大和田健介が祝祭に彩られる街を駆け出したとき、いや、ちえ子の死が決定的に迎えられてしまったとき、それまであった「絶望的距離感」は一瞬にして、しかしこの映画のすべての時間を賭けて、無化される。すなわち現在と過去（記憶）・生と死・老いと若さ、それらがすべてひとつに繋がり、この映画のもっとも感動的（少なくとも私は号泣した）な、あの「眼鏡橋の集合写真」に結実するのだ。

（2014.1.8 以下加筆修正）

　あるいは、森崎の出身である松竹映画の文脈を意識してみよう。吉田喜重は『小津安二郎の反映画』（岩波書店）で小津の『晩春』をして「すべてが手遅れの物語」であると書いており、藤井仁子は『森崎東党宣言！』（インスクリプト）で森崎東を規定しているのが（同世代に対しても撮影所時代に対しても）「遅刻」であると評した。この「遅刻」という観点から見れば『ペコロス』はみつえの過去シーンから明らかなように「手遅れの説話」の数珠繋ぎのような物語である。あるいは吉田喜重が前著で書くように小津の映画における、あるいは同じ松竹喜劇の担い手であり本作と同年公開の『東京家族』における、家族の記念写真はその後の「死」を連想させ、家族の危機を予感させるが、上記にも触れた、本作における記念撮影はすでにその「死」からですら遅刻してしまっており、そこには（山根貞男も触れている）現在形の絶対的肯定がそこに存在するだけである。本作では、高橋洋の言うところの「光学的にありえない方法」で記念写真の「予感」を乗り越えた、いや言葉が悪いのであれば「反抗」してみせたのであり、私は文句のない喝采を送りたい。

　改めて言う。『ペコロスの母に会いに行く』は2013年屈指の大傑作だ。

『リアル 完全なる首長竜の日』

2013年・製作=｢リアル〜完全なる首長竜の日〜」製作委員会（TBSテレビ、東宝、ツインズジャパン など）
制作プロダクション=ツインズジャパン　配給=東宝
原作=乾禄郎
脚本=田中幸子、黒沢清
監督=黒沢清
出演=佐藤健、綾瀬はるか、中谷美紀、小泉今日子、オダギリジョー、染谷将太、松重豊　ほか

黒沢清の劇場用長篇では『トウキョウソナタ』以来5年ぶりの新作にして、早くも賛否両論の本作。ここ数週間なんとなく黒沢清作品を観ていたが（『CURE』『降霊』『回路』『アカルイミライ』『スウィートホーム』など）、総決算的な作品であるという印象がかなり強い。わりと大作仕様であるがなんとなくクローネンバーグの『イグジステンズ』を思い出した。

　
　今回この映画で気になったのは｢映画の現実感｣である。過去にも黒沢清は『CURE』などで映画の連続性、いわゆる｢モンタージュ｣に揺さぶりをかけているが、今回は題名通り｢リアル｣というアンドレ・バザンの主張（｢映画言語の進化｣参照）を少し思い出させるような主題を投げかけてきた。

　まず映画の前半でセンシングによってもたらされる｢仮想現実｣のような世界における、ある概念が提示される。すなわち｢フィロソフィカル・ゾンビ｣だ。もちろん哲学における｢哲学的ゾンビ｣とパラフレーズできるものでは全くない。しかし、この映画における重要な主題と思われるのでひとまず触れておく。
彼らは明らかに普通の人間（というものが仮想現実世界に存在するかはともかくとして）とは異なるものの少なくとも動いている。
　では｢動いている｣とはなにか。ここでクリスチャン・メッツの｢映画における現実感について｣(1965)を少し参照しよう。非常に乱暴な解釈ではあるが、要するにメッツは映画の現実性（ことに｢演劇｣や｢写真｣と比べたそれ）は｢二つの空間の分離｣すなわち観客がスクリーンと区切られていること、そしてその、それによって十分な強度を持てない現実感のおかげで、我々の目は物語世界（=“ディエジェーズ”）へと向けられ、そこでの｢運動｣こそは抽象化されがたい現実感を持っており、映画の現実感の源泉とはすなわち｢運動｣である、と述べている。
　すなわち、｢動いている｣ことは紛れもなく｢現実的｣なのである。これが映画の前半における世界が現実である、すなわち｢リアル｣である最大の依り所どころは、すべてが合理的に運動していることだ。

　しかし、中盤からいよいよ終盤へ、という時点で突如揺さぶりがかけられる。まず綾瀬はるかが突如運動を止める（そして消える）。センシング終了後のセンシング・ルームの研究者たちも停止している、まるで時が止まったかのように（フドルフ・アルンハイムは映画の現実感は、運動によってもたらされる｢時間｣にあると述べている）。我々が｢リアル｣の拠り所としたものが崩れ去り、ここで初めて真実が我々に現前する。すなわちこの世界は｢リアル｣ではない、と。

　もっぱらに賛否両論の的となるのはここからだろう。確かに心肺停止したはずの佐藤健は蘇生し、さらにモリオの権化たる首長竜（この首長竜のクオリティも賛否両論だ）は特に必然性もなく暴れ回り、必然性もなくおとなしくなるなど、かなり強引な展開だ。しかし、たとえ物語ではもう一段階上の｢リアル｣に到達したからといって、ほんとうにそれは我々が生きる現実と地続きの｢リアル｣なのだろうか？もちろんスクリーンを我々が隔てられている以上、その答えは｢否｣なのだが、それにしてもなぜにこのような｢ご都合主義｣とも取られかねない展開を許したのか。
ここで改めて｢フィロソフィカル・ゾンビ｣を思い出してみよう。いや｢哲学的ゾンビ｣を思い出してほしい。哲学的ゾンビは外面上は我々とまったく見分けがつかないどころか細胞レベルまで分解しても心（≒クオリア）を持っていないことを証明できない、しかし｢クオリア｣を持たない存在のことである。翻って映画の登場人物とは一体何者であろうか。ここで『nobody』誌のインタビューで黒沢清自身が興味深いことを言っているので少し長くなるが引用しよう。

　

映画で人の心の中を描けないのは当たり前で、意識下と現実とをどう描き分けるんだとか、実際様々な難問が待ち構えている。でもこれ映画ですよね、って。リアルかアンリアルかじゃなくて、映画ですよねって。映画っていうメディアではどう転んでも、ある場所で、ある俳優が演技か何かをやっていて、そこへカメラを向けるわけで、そのことには心の中であれ、意識下であれ、現実であれ、たぶん違いはない。どれが意識下でどれが現実なのか、どれがリアルでどれがアンリアルなのかということは、本当に物語上の話でしかない。物語の上では、シーンによって「これはリアルで、これはアンリアルだ」と区別できるのですが、映画であるシーンが終わると、直結で「次のシーン」がくる、これを何十回か続けて映画は終わる、その原則は不変なわけで、ここに映画の真のリアルがあるということだったんです。わかりますかね？（笑）。
（http://www.nobodymag.com/interview/real/index2.html より引用）

さて、言いたいことをほぼ言い当てられてしまった感があるが、すなわち「映画は映画である」のだ。決して現実の写しなどではない（ドキュメンタリー映画だってそうである）。そして映画の登場人物とは、「俳優そのものの内面」と「俳優が演じる登場人物の内面という」二重の意味での内面を決して我々は見ることのできない存在だ。いや、そもそも登場人物には「内面」などないのかもしれない。
つまるところ、多くの観客が語る「映画の現実感」などというものは非常にあいまいであり、身体を持って躍動する佐藤健も綾瀬はるかも、3DCGによって作られ「チャチ」＝現実感に乏しいと指摘を受ける首長竜も押し並べて我々の前では等しく内面の見えない「フィロソフィカル・ゾンビ」に過ぎないのだ。最近（どころでなくここ数十年ずっと）しきりに叫ばれる「リアリティ」に黒沢清は痛烈な一撃を加えたのだ。もちろん物語展開には僕自身も首肯できない部分もあり、声高に「傑作！」と手放しでは誉められない問題作だ。しかしながら、閉塞的といわれて久しい日本映画の展望を窺ううえでも必見である。


P.S.少しばかり蛇足かもしれないが多くの拠り所を見失ったが、もう一度メッツの主張を思い出そう。「映画は運動だ」と。これで少しは救われませんか？（笑）

『クロユリ団地』

2013年 企画・製作幹事：日活　製作：「クロユリ団地」製作委員会　配給：松竹
脚本：加藤淳也、三宅隆太
監督：中田秀夫
出演：前田敦子、成宮寛貴、勝村政信、西田尚美、田中奏生、高橋昌也、手塚理美　ほか

　中田秀夫監督、ひさびさのオリジナルホラー映画であり、かつ前田敦子のAKB48卒業後初の主演映画である。私事だが、知り合いの知り合いがこの映画の主要スタッフで事前にいろいろ話を聞いていたこともあり期待度は非常に高かった。その期待を見事に裏切らない今年屈指の傑作であった。突然始まるPOVショット、流麗なカメラワーク（撮影は林淳一郎）と光と影の演出（照明は中村裕樹）、ラストシークエンスにおけるまさに現代の「怪談」であることを如実に示す独特の人工的な美術と照明など、褒め始めたら枚挙にいとまがないが鑑賞中に少し考えたを綴っておく。


この映画で特徴的なのは「反復」である。老人の目覚まし時計に毎朝起こされる主人公、繰り返し映される俯瞰の公園の遊具、デジャブ感あふれる家族との朝食での団らん、主人公と少年の砂場での交流...などは一度観た方ならすぐに思い出せるであろう。（あるいは若干劇場内では苦笑が混じっていた祈祷の場面も比喩でなく同語反復をしている）

一方でこの映画は「中田秀夫のホラーの集大成」（=つまり「反復」の集合体である）と位置づけられているが、中田ホラーで多くの人がすぐ思い出すのは『リング』である。『リング』(1998)では繰り返しビデオテープを反復して再生する。あるいはデビュー作『女優霊』（1996）ではフィルムに焼き付いた幽霊を確認するために何度もフィルムは巻き戻され再生される。それだけでなく劇中で撮影されている映画も何度も（現場、カメラ視点、ラッシュ試写など）反復される。そして「団地」はむろん『仄暗い水の底から』を想起させる。このように中田秀夫の作品をざっと総覧しただけでもこのように「反復」イメージはメタな視点からも多くあげられる。（もっと言えば上記の同シチュエーションの反復は黒沢清の代表的傑作『CURE』(1997)を想起させるかもしれず、もはや中田秀夫のみの｢反復｣にとどまらない）

「境界の侵犯」というイメージも反復される。『女優霊』では柳ユーレイ演じる主人公は危険なキャットウォークから安全な小部屋へと逃げ込むが、幽霊は扉を開けて彼を自らの世界へと引きずりこむ（あるいは、それまでまったく不可蝕であった幽霊が完全に実体化してしまう点でも｢境界侵犯｣かもしれない）。『リング』ではいわずとしれたテレビから貞子が出てきて人を襲う場面を想起してほしい。このいずれも安全地帯が危険な存在によって浸食されているが、今作でもラストシークエンスにおいて部屋のドアを開けるか否かの葛藤が描かれている（無論危険なのはドアの外であり、安全なのはドアの中=部屋である）。

さて、このようにいくつもの重層的な｢反復｣が本作を濃厚に覆っていることは分かるが、しかし我々はなぜ｢反復｣するのであろうか。結論から言ってしまえば一回では｢分からない｣｢処理できない｣からである。たとえば、卑近な例で申し訳ないが繰り返し漢字を練習するのは一回で覚えられないから、とういことである。
｢反復｣が｢処理できない｣事象を処理しようとする働きであるという観点からラストを思いだそう。先ほど述べたような｢反復｣試行である祈祷は、｢境界侵犯｣（=メタ的な｢反復｣）により中断され、失敗する。そして成宮演じるもう一人の主人公は襲われてミノルの世界に引き込まれる、まあありていにいえば殺される（これもメタ的な｢反復｣であろう）。そして前田敦子演じる主人公は反復の外に置かれる（=もはや｢反復｣の対象とならない）のだが彼女は狂乱状態となり家族が生きていた頃の自分へと記憶退行を引き起こしてしまう。そして二度と戻らないであろう事が暗示されるが、これは彼女が自らを｢幸福｣の｢反復｣（=あるいは｢反芻｣といってよいかもしれない）によって自らを｢閉鎖｣に追い込む、無限連鎖的反復状態に陥ってしまうのだ。

いくつもの｢反復｣イメージが｢反復｣を打ち消し、新たな｢反復｣を呼んでしまう本作、いままでデジタルメディアで何度も｢再現｣される恐怖を描いてきた中田監督だが、彼の師匠である蓮實重彦が敬愛するゴダールが｢映画はこれ以上、観客に新しいものを提供することはできないだろう。｣という言葉を思い出してほしい。いくつもの｢反復｣は一見それを裏付けてしまっているようにも見える。
が、しかしである、それでも作品はどんなかたちであれ作られ続ける。そして中田秀夫はオリジナル作品で自らの過去を総覧しつつも、そしてそれを決して精算することなく、前田敦子という女優の身体を借りて｢怪談｣というフィールドに駒を進めたのである（過去に『怪談』という映画はあったがあくまで｢現代｣において｢怪談｣を作り出した点を評価したい）。本作は、新しいものを生み出せない時代に新たなる挑戦をしようと｢次｣を見据えるいま観るべき傑作である。

『舟を編む』

2013年　製作=「舟を編む」製作委員会（リトルモアが企画・製作の中心）　配給=松竹・アスミックエース
原作=三浦しをん
脚本=渡辺謙作
監督=石井裕也
出演=松田龍平、宮崎あおい、オダギリジョー、加藤剛、小林薫、八千草薫、伊佐山ひろ子、ほか


主演の二人が好きな俳優なので観に行ったら予想外に大当たりの傑作であった。主人公の住む下宿「早雲荘」の一種浮世離れしたファンタジックな雰囲気は素晴らしく、美術・照明・撮影が本当に良い仕事をしており、改めて35mmフィルムの奥深さを実感した。もちろんここで交わされるコミュニケーションこそが肝であるが。
また、不器用ながらも必死に人とコミュニケーションを取ろうとする松田龍平も良いが、なんといってもオダギリジョーである。特に「大渡海」中止の噂を聞いたあとの彼の間の取り方と表情は素晴らしい。

ところで、この作品は1995年を起点としている。一方で近ごろ妙にバブル期前後を舞台にした映画が多い。たとえば『横道世之介』『苦役列車』などである。論理学に「逆、裏、対偶」という区分がある。それを用いてこの2年間の映画を並べてみよう。（もちろん正確な使用法からはほど遠いが、整理のために便宜的に用いる）

命題（表）：『横道世之介』　　（逆）：『苦役列車』

　　（裏）・『ぼっちゃん』　（対偶）：『舟を編む』

この4本は「コミュニケーションを取れない若者」を描き出している点で共通している。『横道世之介』は携帯もパソコンも普及していない時代をノスタルジックかつファンタジックな寓話として描き、『苦役列車』はバブル期の浮かれ気分と閉塞感に真っ向から斬り込んだ意欲的傑作だ。一方で『ぼっちゃん』は現代を舞台に『苦役列車』同様に派遣労働者を主人公に据え、『横道世之介』同様に世間からややズレた若者の青春を描きつつ、『世之介』と真逆の激しい閉塞感と暴走（爆発？）を描いている。

自分は『世之介』を全く高く評価していないのだが、本作を見てなんとなくその理由が分かった。今作では主人公・馬締は自らの殻を打ち破ろうとして曲がりなりにも努力をしようとしており、自らのコミュニケーションに苦しんでいる。それに対し世之介はあくまで「浮かれた時代」を体現している（あるいは「時代と寝ている」）ようにしか見えず、したがって成長もほとんどせず（セリフでは成長した風な言い回しがあるが全くそうは見えない）、周囲の人物とのコミュニケーションを感じられないのだ。もっといえばコミュニケーション不全であるにもかかわらず苦しんでいない、屈託のない笑顔はごまかしである。

閑話休題。全篇にわたってコミュニケーションが非常にスリリング（特に主演の二人）でありながらも爽やかさと軽快さを兼ね備えた善意と美徳に満ちたこの映画、必見ですよ。

P.S.藤井仁子氏がパンフレットに寄稿しているそうなので買って読もうと思う。